Ausgehend von
einem Aufsatz[1] von Dorothee
Kimmich über die Dingwahrnehmung bei Walter Benjamin (1892-1940), der in der
Einleitung (1.) vorgestellt werden soll, wird im Laufe der Arbeit untersucht
werden, wie sich Benjamin seine Dingwahrnehmung aneignete (2.) und wie er sich
diese Wahrnehmung zur Beschreibung und Kritik von Waren (3.) und des diesen
eigenen Fetischismus (4.) zunutze machte. Im Mittelpunkt soll dabei das Passagen-Werk
stehen, und darin vorallem das allererste Exposé (1927) sowie das von
1935. Wichtige Sekundärliteratur sind: das Buch von Susan Buck-Morss[2]
sowie die Bücher von Sven Kramer[3],
Uwe Steiner[4], Burkhard
Lindner[5]
und Hartmut Böhme[6].
1. Einleitung
In ihrem Aufsatz
„Nur was uns anschaut sehen wir. Benjamin und die Welt der Dinge“[7]
beschreibt Dorothee Kimmich, auf welch eigentümliche Art und Weise Dichter wie
Hugo von Hofmannsthal und Rainer Maria Rilke, Maler wie Paul Cézanne oder die
Surrealisten Dinge, also Gegenstände aus Alltag und Natur, darstellten, nämlich
als lebendige. Toten Objekten ein Eigenleben zuzuschreiben charakterisiert
Kimmich als `klassisches´ Merkmal der Moderne und ihrer Literatur. Dies
widerspreche aber deren eigenem, strikt rationalistischem und
naturwissenschaftlichen Selbstverständnis. Toten Dingen in Literatur oder
Bildender Kunst Leben einzuhauchen, könne als Kritik[8]
an der Moderne, vor allem der modernen Wahrnehmung verstanden werden, die auf
begriffliche Erfassung und Nutzbarmachung ziele.
Eine
Vorraussetzung dafür, dass Autoren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
Dinge noch wahrnehmen konnten wie Kinder und schildern konnten wie
Märchenerzähler es taten, sei das Kino gewesen. Der Film löste Dinge, z.B.
durch Schnitt- und Vergrößerungstechnik, aus ihrem Raum-Zeit-Zusammenhang
heraus, und verlieh ihnen neue Bedeutung. Diesen Effekt begrüßten nicht nur
Surrealisten als Aufbrechen der gewohnten Sehweisen. Wie in der Malerei
Cézannes oder der Prosa Kafkas werde `den Dingen an sich´, dadurch, dass sie
selbst zu Wort kämen ohne unter Begriffe subsumiert zu werden, zu ihrem Recht
verholfen.
Für Walter
Benjamin, der Louis Aragon und Marcel Proust ins Deutsche übersetzte, mit Franz
Hessel befreundet war und Texte von Robert Walser und Franz Kafka rezensierte,
waren diese Autoren „Meister der Dingwahrnehmung“[9].
Benjamin bewunderte diese Schriftsteller aber nicht nur, sondern analysierte
auch ihr Verfahren, z.B. in einem Aufsatz über Kafka, dessen Beschreibung eines
rätselhaftes Wesens das Odradek heißt, und wendet sich selber den Dingen zu.[10]
Kimmich beschreibt nun, bezugnehmend auf das
Passagen-Werk, dass Benjamin schildert wie die Menschen den Dingen in den
Pariser Passagen des 19. Jahrhunderts begegneten; dass Benjamin untersucht, wie
diese Passagen das Verhältnis von Mensch und Ding veränderten. Gleichzeitig mit
der Scheinwelt der Passagen entstand die des bürgerlichen Interieurs[11]:
Waren die Gegenstände in den Wohnungen aller Schichten zu Beginn des 19.
Jahrhunderts noch „von relativ großer Einfachheit und Dauerhaftigkeit“[12],
Subjekt und Objekt noch verwachsen wie Georg Simmel sagt, so wurde durch
Vielheit der Gegenstände, Moden und Stile die Einwurzelung unterbrochen, „die
Pflege der Wohnungsausstattung zum Fetischdienst“[13],
das Verhältnis von Mensch und Ding entfremdet.[14]
Zugleich erhielten aber die neuen und bald wieder ausrangierten Gegenstände
neue Bedeutung, wurden zu Symbolen, und damit neu verzaubert. Wieder entstand
eine Scheinwelt.
Eine Frage, der
in dieser Arbeit (im 4. Kapitel) nachgegangen werden soll, ist die nach der
Vorraussetzung für die Scheinwelt der Passagen und die der Innenausstattung.
Die These dieser Hausarbeit ist, dass die Dinge, von denen bisher in
allgemeinem Sinne gesprochen wurde genau genommen Waren sind (in den
Passagen), oder gewesen sind (in der Wohnung des Sammlers). Waren deren
Gebrauchswert[15] und
ursprünglicher Nutzen in den Hintergrund tritt. Diese ökonomischen
Vorraussetzung der Dingwahrnehmung und die Frage wie Benjamin sie reflektiert,
soll also im Folgenden eine Rolle spielen.
Dorothee Kimmich
fährt fort mit Benjamins Beobachtungen über die Figur des Sammlers. Sammler,
ob von Schmetterlingen, Briefmarken oder Postkarten lösen den Gegenstand aus seinem
ursprünglichen Zusammenhang und geben ihm eine neue Funktion, eine neue
Bedeutung. Darin ähneln sie Allegorikern wie Benjamin feststellt. „Gescheiterte
Materie: das ist Erhebung der Ware in den Stand der Allegorie“.[16]
Kimmich beschreibt die Ähnlichkeit zwischen Sammlung und Poesie, beiden geht es
um die Neukombination von Dingen, bzw. Wörtern. Dabei kommt sie zu folgender
positiver Bewertung: „Es kommt darauf an, den Dingen und den Wörtern ihre
Beziehungen abzulauschen und nicht, ihnen ein menschliches System zu unterlegen. Das
können Sammler, zu denen natürlich auch Dichter, Photographen und Kinder
gehören. Alle anderen sind diejenigen, die die Dinge versklaven und dabei von
den Dingen selbst versklavt werden.“[17]
Benjamin aber hatte auch Kritik am Sammler. Denn tut ein Sammler nicht alles,
fehlende Objekte für seine Sammlung aufzutreiben? Und unterwirft er sich damit
nicht deren unstillbarem Verlangen nach Vervollständigung? Im 3. Kapitel soll
das Verhältnis von Menschen zu Dingen, die ihnen etwas Besonderes und
Außerordentliches sind, untersucht werden. Solche Dinge, die einem Menschen
wichtig und unveräußerlich sind, nennt der Ethnologe Maurive Godelier
„Personen-Dinge“, Hartmut Böhme nennt sie „Fetische erster Ordnung“[18].
Benjamin begrüßt die Offenheit, die der Sammler den Dingen entgegenbringt:
"Man mag davon ausgehen, daß der wahre Sammler den Gegenstand aus seinem Funktionszusammenhang heraushebt. Aber das ist kein erschöpfender Blick auf die merkwürdige Verhaltungsweise. Denn ist nicht die Grundlage, auf der eine im Kantischen und Schopenhauerschen Sinne „interesselose“ Betrachtung sich aufbaut, dergestalt, daß der Sammler zu einem unvergleichlichen Blick auf den Gegenstand gelangt, einem Blick, der mehr und anderes sieht als der des profanen Besitzers und den man am besten mit dem Blick des Physiognomikers zu vergleichen hätte."[19]
Das ist die „Methode, die Dinge sich gegenwärtig zu machen“[20],
das Vorbildhafte des Sammlers. Doch angesichts der gesellschaftlichen
Bedingungen muss die Gegenthese sogleich folgen. Wichtig für den Sammler seien
auch „Erstehungspreis, Wert, etc.“ seines Objekts. Er aktualisiere „archaische
Besitzvorstellungen“, ihm gehe es ums „Haben“. Zudem versenke und verschanze er
sich allein im Vergangenen. „Glück des Sammlers, Glück des Einsamen: tête à
tête mit den Dingen. [...] er verschwindet in der Welt der Erinnerung.“[21]
Den Widerspruch könne erst ein zukünftiger Sammler auflösen:
"Der positive Gegentypus zum
Sammler, der doch zugleich dessen Vollendung darstellt, insofern er die
Befreiung der Dinge von der Fron, nützlich zu sein, verwirklicht, ist nach
diesem Wort von Marx darzustellen: Das Privateigentum hat uns so dumm und
untätig gemacht, daß ein Gegenstand erst der unsrige ist, wenn wir ihn
haben, also als Kapital für uns existiert, oder von uns ... gebraucht
wird."[22]
Es ist also ein dialektisches Bild vom Sammler das
Benjamin entwirft.
Unter Berufung auf die Theoretiker Siegfried Kracauer und
Viktor Skloskij und Benjamins Aufsatz „der Sürrealismus“, Stellen aus der
„Einbahnstraße“ und dem Fragment „Traumkitsch“ fährt Kimmich fort, Benjamins
Wahrnehmungprogramm darzustellen. Neben Kunst und Photographie, seien es
Aktivitäten wie Sammeln, Flanieren, die die Wahrnehmung schärfen und dafür
sorgen könnten zu Sehen, statt nur Wiederzuerkennen.[23]
Auch vom Spiel der Kinder könnten Erwachsene in dieser Hinsicht lernen.
Sie könnten lernen den Blick auf Details, Momente, auf das Fragmentarische und
Abseitige zu lenken. (Benjamins Forderung nach einer solchen Erfahrung
ermöglichenden literarischen Methode und wie er sie selber anwandte,
soll im 2. und 4. Kapitel wieder aufgegriffen werden.) Da der kindliche Blick
durch Nähe und Banalität gekennzeichnet sei, entgehe ihm Aura und der, diese
verdrängende[24], Fetischcharakter
der Dinge. Damit ist nach dem der Ware der zweite Begriff gefallen, der auf
Marx´ Kritik der politischen Ökonomie weist. Auf den Zusammenhang
zwischen Dingwahrnehmung, Waren und Fetischismus soll das 5. Kapitel zurückkommen.
Da Kinder den Dingen unvoreingenommen, staunend und begriffslos[25]
gegenübertreten, könne ihre Haltung Vorbild sein für eine neue, bessere
Wahrnehmung der Wirklichkeit. Diese sei, so Kimmich, „die allgemeine Geschichte
– jenseits der gewohnten Formen der Beobachtung – ein System von Verbindungen
und Relationen, die sich gewissermaßen auf der von uns abgewandten Seite der
Realität befindet. Dort schauen sich die Dinge an und bilden Konstellationen,
die wir nicht sehen. Der „gewöhnliche Blick auf die Realität“ verfehle
„bestimmte Nischen, Korridore und Falten der Wirklichkeit“. In bestimmten
Momenten jedoch werde diese, z.B. die Geschichte eines Gegenstands, zumindest
in Teilen, sichtbar. Neben „Geduld und Hingabe“ sei wenig erforderlich: „Die
Kenntnis der Wirklichkeit ist keine Frage des Wissens, sondern eine der Haltung
oder besser: des Lebenswandels“[26]
schreibt Kimmich abschließend.
Würde es also genügen, nicht wie Hans-guck-in-die-Luft
durch die Welt zu laufen, um sie zu erkennen? Glaubte Benjamin Momente der
Erkenntnis befördern, gar auslösen zu können, wenn ja, wie? Meinte er wirklich,
dass ein kindlicher Blick auf die Dinge genüge, um ihren Fetischcharakter zu
durchschauen? Seine
bereits angedeutete Kritik am „Sammler“, und auch die an den Surrealisten[27]
lassen anderes vermuten als eine solche Absage an jede Ideologiekritik. Daher
folgende Hypothese:
Benjamin ging es darum, die Welt mittels eines an
Surrealisten, Sammlern und Kindern geschulter Ding-Wahrnehmung zu ergründen.
Sie sollte nicht Selbstzweck sein, sondern Mittel um den gesamten
gesellschaftlichen Zusammenhang zu begreifen, sollte aber zugleich nicht in
diesem Zweck aufgehen.[28]
Wenn Benjamins „Blick unwillkürlich, ohne alle polemische Absicht die gewohnte
Welt in der Sonnenfinsternis zeigte, die ihr permanentes Licht ist“[29],
liegt die Welt dann nicht deswegen im Dunkeln, weil die Menschen ihren selbst
geschaffenen gesellschaftlichen Zusammenhang nicht durchschauen und ihn damit
nicht bewusst gestalten können? Theoretische Kritik an diesem Umstand wollte er
durch Erfahrung ergänzen und korrigieren, nicht aber ersetzen – die Erfahrung
in die Kritik retten. Aber auch die Kritik würde noch nicht genügen, sie sollte
auf Praxis zielen, in welcher Wahrnehmung und Handeln zusammenfielen.
2. Dinge
"A l t e L a n d k a r t e. – In einer Liebe suchen
die meisten ewige Heimat. Andere, sehr wenige aber, das ewige Reisen. Diese
letzten sind Melancholiker, die da Berührung mit der Muttererde zu scheuen
haben. Wer die Schwermut der Heimat von ihnen fernhielte, den suchen sie. Dem
halten sie Treue. Die mittelalterlichen Komplexionenbücher wissen um die
Sehnsucht dieses Menschenschlages nach weiten Reisen."[30]
Wie in diesem Aphorismus die Landkarte, so fungieren in
Benjamins „Einbahnstraße“ häufig Dinge als Überschriften.[31]
Das Ding als Überschrift zeigt bildlich das an, was in den kurzen Texten
beschrieben wird. Dem Leser, dem die gemalte mittelalterliche Landkarte
vor dem geistigen Auge gegenwärtig wird, veranschaulicht sie die Sehnsucht nach
Orientierung, Vertrautheit, Nähe und zugleich die nach Ferne und Neuem. Die
Karte als Allegorie bündelt die Gedanken, regt aber, anders als die
Metapher es könnte, zur Reflexion an.
Nun ist aber die Landkarte für Benjamin nicht nur
Allegorie, nicht nur eine rhetorische Figur im Zusammenhang des zitierten
kurzen Prosastücks. Vielmehr gilt seine Aufmerksamkeit, die er auch vom Leser
erhofft, dem Gegenstand an sich. An der alten Karte selbst haftet eine
symbolische Bedeutung, die Benjamin wieder sichtbar machen, aktualisieren möchte.
In der Karte schlummert ein utopischer Wunsch[32],
ein Versprechen, nämlich das jemanden sicher in die Ferne zu geleiten, das er
retten möchte, indem er es im Leser wachruft.
Benjamin schreibt also allegorisch, weil sich so
abstrakte Begriffe verbildlichen lassen, geht aber zugleich über die Allegorie
hinaus. Warum? Was ist seine Kritik an ihr? In seiner Schrift über den
„Ursprung des deutschen Trauerspiels“, die wie die Einbahnstraße 1928
erscheint, untersucht Benjamin die Allegorie in der Barockliteratur.[33]
Diese verwendete z.B. das Emblem des menschlichen Schädels für den erstarrten
menschlichen Geist und für Natur im Verfall. Der Totenkopf war Bild der Vergänglichkeit
des Menschen und seiner Macht, die Ruine war Bild für die Vergeblichkeit der
vergänglichen Pracht menschlicher Zivilisation. Die Barockdichter zeigen
Benjamin, „dass es auch im Hinblick auf die gescheiterte Materie seines eigenen
Historischen Zeitalters möglich wäre, eine Erhebung in den Stand der Allegorie
vorzunehmen.“[34] Der
barocken, christlichen Meinung, die Welt der materiellen
Bezugsgegenstände sei, da sie zerfalle, nicht wirklich, sondern ein „Nichts“,
kann Benjamin jedoch nicht teilen. Sie ist ihm Verrat an der Natur.[35]
Diesen gilt es beim Schreiben über die „zweite Natur“ (Hegel, Marx, Lukács),
der von den Menschen geschaffenen, zu vermeiden. So kritisiert Benjamin auch Baudelaire:
„Der allegorischen Intention ist jede Intimität mit den Dingen fremd. [...]
Kaum aufgegriffen ist das Ding, die Situation schon von ihr verworfen. Sie
veralten ihm schneller als der Modistin ein neuer Schnitt“[36]
Baudelaire ist der Autor, der die neue Natur des großstädtischen
Industrialismus zur Sprache bringt. Seine Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal erscheint
1857 in Paris. Dort entstehen Mitte des 19. Jahrhunderts die ersten
Warenhäuser, die Boulevards Haussmanns, Weltausstellungen finden statt.
Benjamin fragt sich, warum Baudelaire, um die moderne Großstadt zu beschreiben,
auf das alte Mittel der Allegorie zurückgreift, z.B. in seinem Gedicht „das
Unabänderliche“:
Verdammt dazu, hinabzugehen
Am Rand des Abgrunds, dessen Duft
Verrät, wie tief die feuchte Gruft,
Und nie der Stufen Ende sehn,
Wo schleimig Ungeheuer krauchen,
Mit Phosphoraugen, die stets wachen
Und rings das Dunkel schwärzer machen,
...[37]
So schildert Baudelaire in Anlehnung an Dante das Paris als Hölle. Dass er die materielle Welt so
erfahren und beschreiben kann, liegt Benjamin zufolge daran, dass ihre
Gegenstände der allegorischen Form entsprechen, dass also ihre ursprüngliche
Bedeutung ausgehöhlt ist. Dadurch können sie zu allegorischen Zeichen werden.
Was aber sorgt für die Aushöhlung?
„Die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie wird
innerhalb der Dingwelt selbst durch die Waren überboten.“[38]
Dass Baudelaire die Dinge genauso `verrät´ wie die Barockallegoriker, liegt nun
nicht mehr an christlicher Theologie, sondern ist den Dingen selber geschuldet.
Ihre Warenform macht die Dingwelt, die materielle Natur, zur „Hölle“.
So wie die Außenwelt unschöne Gestalt annimmt, dass es
schon die Hölle war, revidierte Benjamin in den 30er Jahren, so kommt im
Gedicht „Spleen“ zum Ausdruck, wie die Waren auch die Innenwelt des Dichters
verunstalteten:
Ich habe mehr Erinnerung als zählt ich tausend Jahre.
Ein Möbelstück mit Schüben voller Formulare,
Mit Versen, Liebesbriefen, Prozessen und Romanzen,
Haarlocken, eingewickelt in Bilanzen,
Birgt weniger Geheimnis als mein Gehirn betrauert,
Das eine Pyramide ist, aus Grüften aufgemauert,
Und noch mehr Tote als ein Massengrab bedeckt.
Ich bin ein Friedhof, der den Mond abschreckt,
Wo wie Gewissensbisse sich die Würmer winden,
Die gierig meine liebsten Toten finden.
Ich bin, voll welker Rosen, ein Boudoir;
Verstreut liegt dort der Plunder vom vergangnen Jahr.
Baudelaire muss so despektierlich von „Plunder“
reden: Benjamin schreibt, dass dieser ausrangierte Plunder keine Metapher für
Baudelaires Leere ist, sondern deren Ursache: „Das Andenken ist das Komplement
des `Erlebnisses´. In ihm hat die zunehmende Selbstentfremdung des Menschen,
der seine Vergangenheit als tote Habe inventarisiert, sich niedergeschlagen.“[39]
Im Gegensatz zu `Erlebnis´ sei wirkliche Erfahrung durch die Herrschaft
der neuen Dingen, der Waren fast unmöglich geworden. Baudelaire bringe den
Verlust der Autonomie des eigenen Innenlebens an die Dinge, z.B. an die Mode,
ungewollt zum Ausdruck. Wie die Barockdichter wendet er seinen Blick den Dingen
zu und muss sie wieder verraten. Übrigens könnte man die Dinge im „Möbelstück mit
Schüben voller Formulare, / Mit Versen, Liebesbriefen, Prozessen und Romanzen,
/ Haarlocken, eingewickelt in Bilanzen“, mit Hartmut Böhme auch als
„Personen-Dinge“ und damit als „Fetische erster Ordnung“ bezeichnen.[40]
Wenn es gerade hieß, Erfahrung im Sinne Benjamins sei in
der Moderne fast unmöglich geworden, so ist diese hoffnungsvolle
Einschränkung auch den Surrealisten zu verdanken. Damit ist die dritte
Quelle genannt, an der Benjamin seine Dingwahrnehmung schulte. Wie in der
Einleitung erwähnt, waren auch die Surrealisten den Dingen auf der Spur.
Traum und Rausch, deren Kräfte sie für die Revolution zu gewinnen suchten[41],
schienen Benjamin einen Bereich von Erfahrung aufzuschließen, „in dem das Ich
noch mimetisch-leibhaft mit den Dingen kommunizierte“.[42]
Solche Bereiche einzubeziehen, könnte den Erfahrungsbegriff wieder seiner
Fülle, die er noch bei den früheren theologischen Philosophen hatte,
annähern.
Im ersten Aphorismus der Einbahnstraße, „Tankstelle“
überschrieben, greift Benjamin eine „Schlüsselmetapher“[43]
der Surrealisten auf. In seinem 1926 erschienen Buch Paysan de Paris, das
Benjamin teilweise ins Deutsche übersetzte[44],
hatte Louis Aragon die Tanksäulen als Idole der Moderne gefeiert. An den
Fahrbahnen, die dem „Prinzip der Beschleunigung dienen, das heute das Reisen
beherrscht“[45], ersetzen
sie die Stationen der Andacht, die ehedem die via crucis der Pilger
säumten. In der (oben erwähnten) Glosse „Traumkitsch“ betont Benjamin die
objektive, der Außenwelt zugewandte Bedeutung, die Traum und Phantasie im
Surrealismus haben. Wo die Träume der Romantiker den Weg ins Phantastische
bahnen, sind sie den Surrealisten ein „Richtweg ins Banale“, in der „die
Technik das
Außenbild der Dinge verändert“.[46]
So werden sie zu Objekten jener, allein bildlichem Denken sich erschließenden,
`Phänomenologie des Alltags´, die Aragon unter dem Titel einer „modernen
Mythologie“ entwirft. Indem Benjamin die Traumarbeit der Surrealisten ernst
nimmt, grenzt er sie nicht nur gegen die Romantik ab, sondern auch gegen die
Psychoanalyse, die mehr der Seele als den Dingen, also Fakten, auf der Spur
sei.[47]
Schon während der Auseinandersetzung mit dem Surrealismus
beginnt Benjamin einen Aufsatz, später dann ein Buch zu planen über die
Geschichte von Paris im 19. Jahrhundert: Das Passagen-Werk. 1927 schreibt er
mit Franz Hessel ein allererstes Exposé, „Passagen“ betitelt.
„In den Passagen
erhalten sich Formen von Kragenknöpfen, zu denen wir die entsprechenden Kragen
und Hemden nicht mehr kennen. Ist ein Schusterladen Nachbar einer Confiserie,
so werden seine Schnürsenkelgehänge lakritzenähnlich. Über Stempel und
Letternkästen rollen Bindfäden und Seidenknäuel. Nackte Puppenrümpfe mit kahlen
Köpfen warten auf Behaarung und Bekleidung.“[55]
Auf zwei Seiten schildert er so die Warenvielfalt einer Pariser Passage, wie
sie sich dem Besucher in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts darbot.
Sie ist nur noch Schatten ihrer selbst. Kaputte Puppen, traurige Relikte lassen
den einstigen Glanz nur noch erahnen. „Bröckelnd“ und „brüchig“ ähnelt die
Passage einer Ruine, und weckt damit Erinnerungen an die Pracht mit der sie
sich nach ihrer Eröffnung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts darbot. Nun,
ein Jahrhundert später, ähnelt sie der „alten Frau“ die in ihr lesend sitzt,
weckt eher Assoziationen an Krankheit und Verwundung, mit ihren „Krücken“,
„Bauchbinden“ und „Bandagen“.
Inwiefern zieht
dieser erste Entwurf Konsequenzen aus der Auseinandersetzung mit Barock und
Baudelaire und mit den Surrealisten? Benjamin zeichnet ein Bild der Passagen,
wie sie sind, tritt den Dingen offen, mit kindlichem Blick entgegen und
verschafft den geschilderten Gegenständen damit ihr Recht. Als Einzelne sind
sie vorerst nicht allegorisch und ihr Verfall wird eher mitfühlend als hämisch
beschrieben. Und doch will der Text als ganzes mehr sein als eine Widmung an
die Ästhetik der Passage, mehr als l´art pour l´art, ihm wohnt die „politische
Sichtweise“ inne, die Benjamin an den Surrealisten lobte, zugleich aber die
theoretische Konstruktion, die er bei ihnen vermisste. Deutlich wird das an
folgendem Beispiel: „...eine staubige Brautschleife verspricht ein Magazin von
Kokarden für Hochzeiten und Bankette. Aber man glaubt`s ihr nicht mehr.“[56]
Das ist es, was Benjamin unter dem erwähnten dialektischen Bild verstand.
Eine Konstruktion, die einen Glücksmoment der Erkenntnis evozieren und zu
Erfahrung befähigen sollte. Die Funktionsweise der Konstruktion stellt sich
Benjamin so vor: Die These, das heutige Bild einer „staubige(n)
Brautschleife“, steht der Antithese, dem „Magazin von Kokarden für
Hochzeiten und Bankette“ gegenüber. Die Brautschleife stand ehemals als Zeichen
für das volle Magazin und die Feierlichkeiten, jetzt kann sie das Versprechen,
eine solche Feier zu schmücken, nicht mehr einlösen, Staub hat sich auf ihr
abgelegt, ihr Potential ist eingefroren.[57]
Die Synthese wäre eine zukünftige Feier, an sie und ihre Möglichkeit
(die dadurch bewiesen ist, dass es schon Feiern gab) möge der Leser durch das
konstruierte Bild denken.[58]
Benjamin nimmt, das ist der philosophische Gehalt des Dialektischen Bildes, den
Materialismus so ernst, dass die historischen Phänomene selbst zum sprechen
gebracht werden.[59] Und das,
was sie sagen, ist, im Unterschied zur willkürlichen Bedeutung der Allegorie,
objektive geschichtliche Wahrheit.[60]
Benjamin
schreibt im „Passagen“-Entwurf: „Veraltende Gewerbe halten sich in diesen
Binnenräumen und die ausliegende Ware ist undeutlich und vieldeutig. Schon die
Inschriften und Schilder an den Eingangstoren [...] haben etwas Rätselhaftes.“[61]
Darf man, trotz dieser Vieldeutigkeit der Waren, die im kommenden Kapitel
beleuchtet werden soll, das Bild der staubigen Brautschleife als eines lesen,
das für all die stillgestellten, versteinerten Potentiale des 19. Jahrhunderts
und seiner Dinge steht?[62]
Über diese Frage nach dem Verhältnis von Allgemeinem und Besonderem diskutierte
Benjamin mit „seinem einzigen Schüler“[63]
Adorno. Wenn man ihm folgt, lässt sich die Frage bejahen: Adorno beschreibt die
Methode Benjamins folgendermaßen: „Das idiosynkratische Moment seines
eigenen Geistes, das Singuläre daran, das der herkömmlich philosophischen
Verfahrungsweise für das Zufällige, Ephemere, ganz Nichtige gelten würde,
bewährte sich bei ihm als Medium des Verbindlichen. Angegossen ist ihm der
Satz, in der Erkenntnis sei das Individuellste das Allgemeinste.“[64]
Das ist übrigens das exakte Gegenteil zum Literaturverständnis von Gottfried
Benn, der 1934 schrieb: „Nichts gilt die Erscheinung, nichts der Einzelfall,
nichts der sinnliche Gegenstand; alles gilt der Ausdruck, alles die
gesetzgeberische Umlagerung zu Stil.“[65]
Paradigmatisch zeigt sich das philosophische Verfahren Benjamins im Entwurf „Passagen“
von 1927. Die objektive Welt, nicht das Subjekt, bringen Bedeutung zum
Ausdruck.[66] Die
Gegenstände des neunzehnten Jahrhunderts machen sichtbar, dass sie die Ursache
der Gegenwart, Prototypen, Vorläufer, Spuren sind oder, mit einem Begriff, den
Benjamin von Goethe übernahm: Urphänomene.[67]
Dass er die Gegenstände sprechen lässt, entspricht auch Benjamins
Geschichtsverständnis: „Geschichte schreiben heißt [...] Geschichte zitieren.
Im Begriff des Zitierens liegt aber, daß der jeweilige historische Gegenstand
aus seinem Zusammenhange gerissen wird [...].“[68]
Das Passagen-Werk besteht zum größten Teil aus Zitaten, die dann mittels
Montage in eine neue Konstruktion eingehen sollten. Ohne dass dabei die einzelnen
Phänomene und Gegenstände jedoch ihren Charakter als Monaden verlieren sollten.
„Den Gedanken der universalen Vermittlung, der bei Hegel wie bei Marx die
Totalität stiftet, hat [...] seine [Benjamins] mikrologische und
fragmentarische Methode nie ganz sich zugeeignet. [...] Ihm hieß, Phänomene
materialistisch interpretieren, weniger sie aus dem gesellschaftlichen Ganzen
erklären, als sie unmittelbar, in ihrer Vereinzelung, auf materielle Tendenzen
und soziale Kämpfe beziehen [...].“[69]
3. Die Ware
Findet sich in
den „ersten Notizen“ zum Passagen-Werk, aus den Jahren um 1927, noch explizit
Theologisches, z.B. wenn die Rede ist von der „Unzerstörbarkeit des höchsten
Lebens in allen Dingen“[70],
so bemüht sich Benjamin nach 1929 „die ganze ursprünglich metaphysisch bewegte
Gedankenmasse“[71] seiner
frühen Werke einem „Umschmelzungsprozess“ zu unterziehen, dessen Ergebnis eine
Synthese aus Theologie und Kommunismus, Metaphysik und Materialismus war und
sein sollte.[72] Auslöser
waren wohl Gespräche mit Horkheimer und Adorno in Königstein, bei denen
Benjamin seine ersten Entwürfe, u.a. den oben zitierten, vorlas. Die beiden
gaben darauf den Hinweis, dass eine Geschichte des 19. Jahrhunderts unbedingt
die Marxsche Kapitalanalyse berücksichtigen sollte. Bis dahin finden sich in
Benjamins Skizzen tatsächlich nur wenige Hinweise[73]
auf Marx, obwohl er schon, seit seiner Begegnung mit Asja Lacis der
Kommunistischen Bewegung nahe stand. Mitte der 30er Jahre las Benjamin dann
Marx. Seine Notizen legte er im Konvolut „X“ des Passagen-Werks ab.[74]
Dieses enthält 69 Einträge. Zitiert werden alle drei Bände von Marx´ „Kapital“,
die „Randglossen zum Programm der deutschen Arbeiterpartei“(1875),
unveröffentlichtes zu Ludwig Feuerbach und die Frühschriften „Nationalökonomie
und Philosophie“(1844) und „zur Judenfrage“. Über 20 Einträge stammen aus Karl
Korschs Manuskript[75]
„Karl Marx“. Je einmal werden Schriften von Georg Simmel, Hugo Fischer, Henryk
Grossmann, Grete de Francesco, Georges Friedmann, Eduard Fuchs, T.W. Adorno und
G.W.F. Hegel zitiert.
Aufschluss über
seine Lektüre gibt neben dem Konvolut auch Benjamins „Verzeichnis der
gelesenen Schriften“.[76]
Ein Artikel im „Walter Benjamin Handbuch“ schließt aus diesem, Benjamin habe
von Marx nur „Die Klassenkämpfe in Frankreich“, „Der achtzehnte Brumaire
des Louis Bonaparte“ und die „Randglossen zum Programm der Deutschen
Arbeiterpartei“ studiert. „Das Kapital“, das im „Marx“-Konvolut ausführlich
exzerpiert ist und für das Passagen-Werk sicherlich der bedeutendste Text von
Marx war, und viele andere Texte von Marx die ebenfalls nicht im „Verzeichnis“
stehen, werden im Handbuch-Artikel unterschlagen. Richtig ist aber, worauf
dieser hinweist: das „Verzeichnis der gelesenen Schriften“ zeigt deutlich, dass
Benjamins Hauptinteresse der Literatur weniger der Ökonomie galt. Sein
Ausgangspunkt war eine Philosophie der historischen Erfahrung, nicht die
Analyse des Kapitals.
Umso
erstaunlicher, dass die Marxschen Kategorien der Ware und ihres
Fetischcharakters ins Zentrum des Passagenwerks rücken, ihre „Entfaltung [...]
im Mittelpunkt stehen wird“ wie Benjamin schreibt.[77]
Wie kommt es dazu?[78]
Wie im zweiten Kapitel dargelegt, beobachtet und beschreibt Benjamin die Welt
der Dinge in den Passagen. Sie erinnern ihn an surrealistische Traumwelten, in
ihrer Vieldeutigkeit an die allegorischen Bilder der Barockdichter, an Gedichte
Baudelaires. Marx beschreibt nun im ersten Kapitel des Kapitals, und dessen
Bedeutung betont der von Benjamin geschätzte Karl Korsch im Gegensatz zum
orthodoxen Marxismus, die besondere historische Form, welche Dinge, Güter,
Produkte im 19. Jahrhundert annehmen, die Warenform: „Der Reichtum der
Gesellschaften, in welchen kapitalistische Produktionsweise herrscht, erscheint
als eine ungeheure Warensammlung, die einzelne Ware als seine Elementarform.“[79]
Dass Marx die Ware zum Ausgangspunkt nimmt, die kapitalistische Gesellschaft zu
analysieren, als „Universalkategorie des gesamten gesellschaftlichen Seins“
(Georg Lukacs)[80], kommt
Benjamin entgegen. Auch er hat sie schon als das Charakteristikum der
Moderne erkannt. Ihn interessiert, das zeigt das „Marx“-Konvolut, das
„Erscheinen“ der „ungeheuren Warensammlung“, die Ware als
Schaufensterauslage, als Faszinosum, als Versprechen, als Schein. In der
Analyse der Ware sieht er den Schlüssel, das Entstehen von Traumwelt und
Illusionen, die moderne „Phantasmagorie“[81]
zu erklären. Wie entsteht diese Theatralität
der Waren?
In der
kapitalistischen Gesellschaft als eine der „qualitativen Trennungen und
Entfernungen“[82] muss der
Einzelne, will er ein Ding haben, auf den Markt gehen und es als Ware kaufen,
Beziehungen zu Dingen können nur aufgenommen werden durch ihre Vermittlung als
Waren. Genauso müssen alle Dinge, die als Tauschwerte realisiert werden sollen,
`zum Markt gehen´ und dort `auftreten´, wie beim Theater. Sie müssen
ausgestellt werden. Heinrich Heine, über den Walter Benjamin
eigentümlicherweise nichts schrieb, fiel die Warenästhetik die daraus
resultiert, schon auf seiner Reise nach London 1827 auf. In einem Fragment
beschreibt er die Kunst der Engländer Waren auszustellen: „Nicht bloß diese
Gegenstände selbst machen den größten Effekt, weil der Engländer alles, was er
verfertigt, auch vollendet liefert, und jeder Luxusartikel, jede Astrallampe
und jeder Stiefel, jede Teekanne und jeder Weiberrock uns so finished und
einladend entgegenglänzt: sondern auch die Kunst der Aufstellung,
Farbenkontrast und Mannigfaltigkeit gibt den englischen Kaufläden einen eigenen
Reiz; selbst die alltäglichsten Lebensbedürfnisse erscheinen in einem
überraschenden Zauberglanze.“[83]
Der Konsument
muss sich nun an dieser Ausstellung orientieren, den Gebrauchswert der Ware
kann er nur entstellt wahrnehmen. Ein Verhältnis zu dem Ding gewinnt er nur,
wenn er es als Ware kauft. In diesem Moment, in dem er das Verhältnis zur Ware
eingeht, ist dem Konsumenten nicht klar, dass er ein Verhältnis zum Produzenten
eingeht. Das soll im folgenden Kapitel noch genauer beschrieben werden.
Zunächst zurück zur Theatralität, dem Gebrauchwertversprechen, das im
Schaufenster der Passagen inszeniert wurde. Was wird da in den Passagen, auf
den Weltausstellungen in den Warenhäusern versprochen? Die Ware vertritt das
Bild einer Welt, die die Bedürfnisse der Menschen erfüllt, einer Welt, die
immer voll, reich und schön ist. Das macht ihre Aura aus. Sie lässt ein
Schlaraffenland erhoffen. „Die Ware ist also der Code der Utopie“.[84]
Benjamin nimmt
das Versprechen der Ware, wie das der Märchen, buchstäblich.[85]
Dadurch dass er die Ware ernst nimmt, will er die Fehler der Barockdichter, von
Baudelaire und den Surrealisten, vermeiden. Er beschwört das Versprechen der
Ware, um in der Konfrontation mit der Realität zu zeigen, dass nicht eingelöst
wurde. Z.B. im ersten Abschnitt des Passagen-Entwurfs von 1927:
"In der Avenue des Champs-Elysées
zwischen neuen Hotels mit angelsächsischen Namen wurden vor kurzem Arkaden
eröffnet und die neueste pariser Passage tat sich auf. [...] Während hier dem
modischsten Paris ein neuer Durchgang bereitet wurde, ist eine der ältesten
Passagen der Stadt verschwunden, die Passage de l`Opéra, die der Durchbruch des
Boulevard Haussmann verschlungen hat. Wie dieser merkwürdige Wandelgang es bis
vorkurzem tat, bewahren noch heute einige Passagen in grellem Licht und
düsteren Winkeln raumgewordene Vergangenheit."[86]
Diese ersten Passagen bilden „die Hohlform aus der das
Bild der Moderne gegossen wurde.“[87]
Wenn man sie neben die Warenauslagen der Gegenwart hält, das tut Benjamin im
dialektischen Bild, bringen sie zum Ausdruck, dass ihre Warenphantasmagorien
historisch verdrängt wurden. Durch die Gegenüberstellung von Vergangenheit und
Gegenwart wird die zeitgenössische Phantasmagorie untergraben. Das
Nebeneinander bringt den raschen Verfall des utopischen Elements der Waren zu
Bewusstsein. Es wird deutlich, dass auch das Neue bald überholt sein wird. „Das
gleiche Versprechen, die gleiche Enttäuschung.“[88]
An diesem Punkt zeigt sich übrigens das spannungsreiche Verhältnis zwischen
metaphysischem und historischem Pol der Benjaminschen Passagen-Interpretation.
Zwischen kontinuierlicher „Phänomenologie der Warenform“ und der
Diskontinuität, des dialektischen Bildes.[89]
Die Waren sind als solche die gleichen geblieben, ihre Gegenüberstellung
bezeichnet Benjamin als „Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist Utopie“[90],
weil Dialektik auf Bewegung und Zeit verweist, prozesshaft ist, ein in sich
widersprüchlicher Begriff.
Die Passagen,
die im neunzehnten Jahrhundert die ersten Traumwelten der Konsumenten
beherbergten, erscheinen im zwanzigsten Jahrhundert wie „Warenfriedhöfe“[91],
die den Müll einer abgelegten Vergangenheit enthalten. Benjamin und Franz
Hessel, mit dem er den ersten Entwurf verfasste, erkannten die Fähigkeit der
Passagen, Geschichte zu beschwören, zu vergegenwärtigen und zu
veranschaulichen. Die Irrtümer des bürgerlichen Bewusstseins, Warenfetischismus
und Verdinglichung, ließen sich dort genauso ausmachen wie in Mode, Glücksspiel
und Prostitution, seine utopischen Träume.
An der Figur der
zur Ware gewordenen Frau, der Prostituierten[92],
kritisiert Benjamin, in Anlehnung an Baudelaire, den Schein, den die Ware mit
sich führt.
"Die gegenständliche Umwelt des
Menschen nimmt immer rücksichtsloser den Ausdruck der Ware an. Gleichzeitig
geht die Reklame daran, den Warencharakter der Dinge zu überblenden. Der
trügerischen Verklärung der Warenwelt widersetzt sich ihre Entstellung ins
Allegorische. Die Ware sucht sich selbst ins Gesicht zu sehen. Ihre
Menschwerdung feiert sie in der Hure."
Die Figur der
Prostituierten zeigt also die menschenverachtende Konsequenz der
Warenwirtschaft, die noch den Körper und die Fantasien kolonisiert und zugleich[93]
die menschlichen Versuche, die Ware zu vermenschlichen. Das tut die Reklame,
die mit ihren Versprechungen über den Warencharakter hinausweist, das tat
Baudelaire, der sie im Bemühen, die Ware „zu humanisieren“[94],
als Allegorie verwendet. Damit verleiht er ihr nach ihrer Degradierung neue
Bedeutung: „Die allegorische Anschauungsweise ist immer auf einer entwerteten
Erscheinungswelt aufgebaut. Die spezifische Entwertung der Dingwelt, die in der
Ware darliegt, ist das Fundament der allegorischen Intention bei Baudelaire.“[95]
Wenn Benjamin
schreibt, „die gegenständliche Umwelt des Menschen nimmt immer rücksichtsloser
den Ausdruck der Ware an“, so muss das heißen, dass noch nicht, bzw. nicht mehr,
alles Ware ist.
Zwar kann alles
zur Ware werden, und alles kann Ware gewesen sein; doch in dem Moment, wo ein
Ding mit dem Status des Unveräußerlichen belegt wird – in einer Sammlung, im
Museum, in der Kirche, im Privatbesitz – , transsubstantiiert sich seine
ontologische Struktur. Es ist keine Ware, kein Gebrauchsding mehr, es ist jenseits
der Religion, sakral geworden.[96]
Aufgenommen an einem Ort jenseits des Tauschs, kann ein Ding, wie im
allegorischen Gebrauch, wieder mehr sein denn als Ware: Für den Sammler ist
z.B. nicht nur „sein Objekt sondern auch dessen ganze Vergangenheit“ von
Belang.[97]
„Das `Andenken´ ist das Schema der Verwandlung der Ware ins Objekt des
Sammlers“ sagt Benjamin im Zentralpark-Fragment. Das ist (s.o.) wieder eine
Kritik, weil „Andenken“ eben kein Eingedenken ist, so wie ein „Erlebnis“ keine
Erfahrung.[98]
Zusammenfassend
lässt sich sagen, dass Benjamin der philosophischen Methode, dem
physiognomischen Blick auf das Einzelne, Dinge, Kleinigkeiten, Details,
Ausschnitte und Momentaufnahmen treu bleibt, das Ziel aber spezifiziert. Er
wird in den Texten, die ab Mitte der dreißiger Jahre im Zusammenhang mit dem
Passagen-Werk entstehen, historisch konkreter und damit politischer, wie Anfang
und Schluss des Exposés von 1935 zeigen. Es beginnt so: „Die Mehrzahl der
pariser Passagen entsteht in den anderthalb Jahrzehnten nach 1822. Die erste
Bedingung ihres Aufkommens ist die Hochkonjunktur des Textilhandels. Die
magasins de nouveautés, die ersten Etablissements, die größere Warenlager im
Hause unterhalten, beginnen sich zu zeigen. Sie sind die Vorläufer der
Warenhäuser.“ Und endet so: „Daher ist das dialektische Denken das Organ des
geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern
träumend drängt sie auf Erwachen hin. [...] Mit der Erschütterung der
Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu
erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“[99]
4. Der
Fetischismus
Um auf eine
schon genannte Stelle zurückzukommen, Benjamin bezeichnet im ersten Entwurf zu
den Passagen deren Räumlichkeit als rätselhaft, die Seidentrickots, Strümpfe,
Schirme und Stöcke als Waren, denen etwas vieldeutiges anhafte. Woher
entspringt der schein- und rätselhafte Charakter von Dingen, sobald sie
Warenform annehmen?
Marx gibt im Kapital I folgende Antwort:
"Offenbar aus dieser Form selbst.
Die Gleichheit der menschlichen Arbeiten erhält die sachliche Form der gleichen
Wertgegenständlichkeit der Arbeitsprodukte, das Maß der Verausgabung
menschlicher Arbeitskraft durch ihre Zeitdauer erhält die Form der Wertgröße
der Arbeitsprodukte, endlich die Verhältnisse der Produzenten, worin jene
gesellschaftlichen Bestimmungen ihrer Arbeiten betätigt werden, erhalten die
Form eines gesellschaftlichen Verhältnisses der Arbeitsprodukte. Das
Geheimnisvolle der Warenform besteht also darin, dass sie den Menschen die gesellschaftlichen
Charaktere ihrer eigenen Arbeit als gegenständliche Charaktere der
Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser Dinge
zurückspiegelt, daher auch das gesellschaftliche Verhältnis der Produzenten zur
Gesamtarbeit als ein außer ihnen existierendes gesellschaftliches Verhältnis
von Gegenständen."[100]
In anderen
Worten heißt das, erstens: Waren sind trotz ihrer oberflächlichen
Verschiedenheit vergleichbar, weil sie Ergebnis abstrakter menschlicher Arbeit
sind. Als solches sind sie Wertgegenstände. Zweitens: Die Wertgröße ist
bestimmt durch die Arbeitszeit. Drittens: Das „Verhältnis der Produzenten“, das
darin besteht, dass Wert nur als gesellschaftlich notwendige, also abstrakte
Arbeitzeit geschaffen wird, nimmt Warenform an. Unsichtbar wird dadurch der
gesellschaftliche Charakter der Arbeit. Ihre notwendige Gesellschaftlichkeit
nimmt gegenständliche Form an. Die abstrakte Arbeit, d.i. der durch diese
konstituierte Wert, die gesellschaftliche Vermittlung stiftet, verschwindet
hinter dieser Form, hinter der Ware. [101] Daher stammt ihre Rätselhaftigkeit, das ist
es, was Marx den Fetischismus der Ware nennt:
"Um daher eine Analogie zu finden,
müssen wir in die Nebelregion der religiösen Welt flüchten. Hier scheinen die
Produkte des menschlichen Kopfes mit eigenem Leben begabte, untereinander und
mit den Menschen in Verhältnis stehende selbständige Gestalten. So in der
Warenwelt die Produkte der menschlichen Hand. Dies nenne ich den Fetischismus,
der den Arbeitsprodukten anklebt, sobald sie als Waren produziert werden, und
der daher von der Warenproduktion unzertrennlich ist."[102]
Das Zitat
bestätigt, dass Benjamins Dingwahrnehmung theologisch beeinflusst war. Wie
gesagt revidiert aber Benjamin, als er sich Marx annähert, der lebendige Dinge
dem religiösen Denken zuweißt[103],
nicht seine Methode. Wohl aber die Zielsetzung: Dass der Fetischcharakter der
Ware von nun an im Mittelpunkt stehen wird[104],
das schreibt er schon, als er das Kapital wohl nur aus der Lektüre von Karl
Korsch und Georg Lukács Geschichte und Klassenbewusstsein kennt.[105]
Diese beiden Autoren entdeckten die Marxsche Fetischtheorie neu. Korsch hat das
Fetisch-Kapitel als den „Kern der Marxschen Kritik der politischen Ökonomie“[106]
bezeichnet, nachdem sich marxistische Theorie lange an der Arbeiterbewegung und
damit eher an der Produktions- als an der Konsumsphäre orientiert hatte.
Die Revolution der Ware, wie sie sich seit den Weltausstellungen und den
Gründungen der „Kathedralen der Ware“, den Warenhäusern in den Metropolen der
USA und Europas, deutlich zeigte, wurde zu keinem Thema des Marxismus. Benjamin
hingegen sieht, dass „die grundlegenden Kategorien“, die er zur Beschreibung
der Passagen entwickelte „in der Bestimmung des Fetischcharakters der Ware
übereinkommen“.[107]
Das von Marx in der Wertformanalyse nachgewiesene ideologische Bewusstsein der
kapitalistischen Gesellschaft, erkannte Benjamin in der herrschenden
„verdinglichten Vorstellung von Kultur“ wieder, von der unterschlagen wird,
dass „die Schöpfungen des menschlichen Geistes“ „nicht ihr Entstehen allein
sondern auch ihre Überlieferung einer dauernden gesellschaftlichen Arbeit
verdanken.“[108] Das
Schicksal der Kultur im neunzehnten Jahrhundert war ihr Warencharakter, der
sich Benjamin zufolge in den Kulturgütern als Phantasmagorie darstellte.
Phantasmagorie (Blendwerk, Trugbild), ein Begriff, den Benjamin von Marx
übernahm und häufig verwendete, war also nicht nur die Ware selbst, sondern der
kapitalistische Produktionsprozess insgesamt, der sich den Menschen, die ihn
vollziehen, als Naturmacht, als „zweite Natur“ entgegenstellt. „Es gibt eine
moderne Tragik: es ist eine Art großes Steuerrad, das sich dreht und nicht von
Hand gelenkt wird“ schreibt Louis Aragon im Paysan de Paris.[109]
An diese Einsicht des Surrealisten knüpfte Benjamin schon mit dem ersten (oben
erwähnten) Aphorismus der Einbahnstraße an, „Tankstelle“ überschrieben. In den
Tanksäulen verehrt die Moderne jene blinde Macht der Maschine, die sich von
ihren Schöpfern emanzipiert haben und längst ein von jeder Nützlichkeit
befreites Eigenleben führen.[110]
Benjamin verortet und beschreibt also die Phantasmagorien nicht nur unmittelbar
der Ware und des Produktionsprozesses, sondern nimmt den Fetischismus der
Kultur und den kultureller Gegenstände in den Blick. Genauer gesagt, ihre
„Oberfläche und Außenseite, die Trug und Versprechen ineins enthalten“, wie
Rolf Tiedemann schreibt.[111]
Die „vorallem durch die Warenproduktion bedingten Schöpfungen und Lebensformen,
welche dem vorigen Jahrhundert zu danken sind“, werden „in unmittelbarer
Präsenz sinnlich `verklärt´“.[112]
Um diese unmittelbare Präsenz ging es ihm, das Geheimnis, dem er im
Passagenwerk nachspürte, war ein erscheinendes Geheimnis.
In den sechs
Kapiteln des Exposés
von 1935 stehen historischen Personen jeweils kulturelle Erscheinungen
gegenüber: „Fourier oder die Passagen“, „Daguerre oder die Panoramen“,
„Grandville oder die Weltsausstellungen“, „Louis-Philippe oder das Interieur“,
„Baudelaire oder die Straßen von Paris“, „Haussmann oder die Barrikaden“. So
verschränkt Benjamin in seiner materialistischen Geschichtsschreibung die
Entwicklung von Politik und Ökonomie, Technik, Mentalitäten und psychische
Disposition, Kultur, Architektur und Kunst. So beschreibt das vierte Kapitel,
um ein oben erwähntes Motiv wiederaufzunehmen, wie sich durch die ökonomische
Entwicklung die Sphären von Arbeit und Freizeit räumlich trennten und wie die
Menschen darauf reagierten: „Der Privatmann, der im Kontor der Realität
Rechnung trägt, verlangt vom Interieur unterhalten zu werden.“[113]
Und nach einem „Exkurs über den Jugendstil“:
"Der Sammler ist der wahre Insasse
des Interieurs. Er macht die Verklärung der Dinge zu seiner Sache. Ihm fällt
die Sisyphosaufgabe zu, durch seinen Besitz an den Dingen den Warencharakter
von ihnen abzustreifen. Aber er verleiht ihnen nur den Liebhaberwert statt des
Gebrauchswerts. Der Sammler träumt sich nicht nur in eine ferne oder vergangene
Welt sondern zugleich in eine bessere, in der zwar die Menschen ebenso wenig
mit dem versehen sind, was sie brauchen, wie in der alltäglichen, aber die
Dinge von der Fron frei sind, nützlich zu sein."[114]
Der Fall des
Gebrauchswerts, den Benjamin an dieser Stelle konstatiert, spielt auch eine
zentrale Rolle in der Diskussion über das Passagen-Werk, die Benjamin mit
Adorno führte. Dieser stellte in seinem Aufsatz „der Fetischcharakter in der
Musik“ (1936) die These auf, dass der Gebrauchswert „durch den reinen
Tauschwert ersetzt (werde), der gerade als Tauschwert die Funktion des Gebrauchswertes
trügend“ übernehme. Adorno entwickelt die Wertformanalyse und deren Kritik am
Fetischcharakter der Ware weiter, zur Kritik der Kulturindustrie. So heißt es
in der Dialektik der Aufklärung: „Der Gebrauchswert der Kunst, ihr Sein,
gilt ihnen (den Konsumenten) als Fetisch, und der Fetisch, ihre
gesellschaftliche Schätzung, die sie als Rang der Kunstwerke verkennen, wird zu
ihrem einzigen Gebrauchswert, der einzigen Qualität, die sie genießen. So
zerfällt der Warencharakter der Kunst, indem er sich vollends realisiert.“[115]
Veranschaulichen lässt sich dieser Gedanke am Beispiel der bildenden Kunst, in
der der Preis eines Gemäldes Einfluss haben kann auf den Genuss beim Anblick
desselben. Für Adorno war es gerade der Fall des Gebrauchswerts, die Negation
des Besonderen, auf der die negative Allgemeinheit, die Marx als abstrakte
Arbeit, als Wert dechiffriert hat, beruhte. Dieser Negation setzte er den
„Vorrang des Objektes“[116]
entgegen. Auch darin und im Insistieren auf die lebendige, ungesteuerte
Erfahrung bleibt der Einfluss Benjamins lebendig.
Dennoch gab es,
im Hinblick auf das hier behandelte Thema, zwei Punkte, an denen Adorno und
Benjamin nicht übereinstimmten. Neben einer Debatte um die Warenform (a.) im
Anschluss an Benjamins Baudelaire-Aufsatz, war ein zweites Thema die Dialektik,
das richtige Verfahren für die Waren- und Fetischkritik und deren Möglichkeiten
(b.). Beide Diskussionsstränge sollen kurz vorgestellt werden.
a.)
Benjamin schreibt, in seiner Antwort auf dessen Kritik am Baudelaire-Aufsatz,
an Adorno, dass es eine fruchtbare Spannung gebe, „in der Ihre Theorie vom
Konsum des Tauschwerts zu meiner von der Einfühlung in die Warenseele steht.
Auch ich meine, daß es sich hier um eine Theorie im strengsten Sinne des Wortes
handelt, und die Abhandlung über den Flaneur kulminiert in ihr [...]“[117]
Was ist nun mit der Theorie von der Einfühlung in die Warenseele
gemeint? Darüber kann wieder das Exposé Auskunft geben: „Die Weltausstellungen
verklären den Tauschwert der Waren. Sie schaffen einen Rahmen, in dem ihr
Gebrauchswert zurücktritt. Sie eröffnen eine Phantasmagorie, in die der Mensch
eintritt, um sich zerstreuen zu lassen [...]“[118]
Diese genießende Haltung fasst er als „Einfühlung in die Ware“; nicht gemeint
ist eine Einfühlung des Kritikers während der Darstellung, z.B. der Passagen.
Und in Anlehnung an Adorno fügt Benjamin hinzu, die Einfühlung in die Ware
dürfte „Einfühlung in den Tauschwert selbst sein.“[119]
Der Akzent seiner Untersuchung liegt aber auf eben dieser Einfühlung:
Die psychische Disposition, die eine Gesellschaft in der die Warenförmigkeit
die meisten Lebensbereiche gerade ergriffen hat (Paris im 19. Jh.), bei den
Einzelnen zeitigt. Wie die Bürger die Waren, und an ihnen ebenfalls nicht mehr
den Gebrauchswert, z.B auf den Weltausstellungen genießen, beschreibt er als
„Einfühlung in die Ware.“ Anders fasst den Begriff Adorno. Der Kritiker könne
sich dem Fetischismus gegenüber nicht als total Entgegengesetztes verstehen:
„Philosophie eignet den Warenfetischismus sich selber zu: alles muß ihr zum
Ding sich verzaubern, damit die das Unwesen der Dinglichkeit entzaubere.“ Für
die Verdinglichung im Denken Benjamins bedeute diese Vorgehensweise, „dass es
der Verdinglichung sich verschwört, anstatt ihr unentwegt zu widersprechen“.
Ein Gedanke, der sich in Adornos Negativer Dialektik wiederfindet.
Trotz der
Differenz sind sich Adorno und Benjamin einig darin, dass im Doppelcharakter
der Form Ware sich eine Vorherrschaft des einen Pols, des Gebrauchswerts,
herausbilde. Mit Folgen für die Phänomenologie der Ware, den Konsum im
Allgemeinen und den Konsum von Kultur im Besonderen.
b.)
Adorno bezieht sich zustimmend auf Benjamins Kategorie des Fetischismus,
benutzt sie aber mit einer stärker an Marx orientierten Akzentuierung. Daher
fordert er von Benjamin immer wieder das „Durchdialektisieren der
Einzelbetrachtungen“[120]
und mehr theoretische Interpretation. Denn nur mit Hilfe der Theorie könne der
Fetischismus aufgesprengt werden. Benjamin sei mit seinem Baudelaire-Aufsatz
„in die staunende Darstellung der bloßen Faktizität“ [121]
verfallen. Benjamin verteidigt sein Verfahren als „die echt philologische
Haltung.“[122] Diese
sei die Vorraussetzung den phantasmagorischen Schein der Warengesellschaft
aufzubrechen. Benjamins Kritik-Konzept, das von den Autoren Sven Kramer und
Burkhard Lindner verteidigt wird, während Stephan Breuer und Stefan Grigat[123]
sich die Position Adornos zueigen machen, verdeutlicht er in einem Brief an
Adorno:
„Die Philologie
ist diejenige an den Einzelheiten vorrückende Beaugenscheinung eines Textes,
die den Leser magisch an ihn fixiert.“[124]
Im ersten Schritt müsse diese emotionale Fixierung hergestellt werden, um sie
in einem zweiten nutzen zu können. Dieser besteht in der Konfrontation mit der
Aktualität des Gegenstands. „Der Schein der geschlossenen Faktizität, der an
der philologischen Untersuchung haftet und den Forscher in den Bann schlägt,
schwindet in dem Grade, in dem der Gegenstand in der historischen Perspektive
konstruiert wird. Die Fluchtlinien dieser Konstruktion laufen in unserer
historischen Erfahrung zusammen. Damit konstituiert sich der Gegenstand als
Monade. In der Monade wird alles das lebendig, was als Textbefund in mythischer
Starre lag [...].“[125]
Das philologisch Erschlossene, Überlieferte soll also, wie im dialektischen
Bild, mit der Gegenwart konfrontiert werden. Der Anspruch der Gegenwart soll
die staunende, magische Haltung des Philologen durchbrechen und Lebendigkeit
evozieren. Anders als Adornos mündet Benjamins Verfahren nicht in Theorie,
sondern in Lektüre. „Theorie produziert ein Wissen, Lektüre eine Erfahrung. In
letzter Instanz geht es Benjamin weniger darum, Erkenntnisse zu vermitteln, als
durch Texte Erfahrung anzuregen.“[126]
Habermas unterschied deswegen zwischen „bewusstmachender und rettender Kritik“.[127]
Adorno betont
die überindividuelle Geltung des Warenfetischismus, Benjamin stellt die These
auf: „Sofern der Mensch, als Arbeitskraft, Ware ist, hat er es allerdings nicht
nötig, eigens in die Ware sich zu versetzen.“ Es bestehe also im Proletariat Spielraum
für Distanz zur Warengesellschaft, für Klassenbewusstsein.
Mit dieser Hoffnung ist er näher an Georg Lukács als Adorno. Dieser betont die
überindividuelle Geltung des Warenfetischs.„Seit mit dem Ende des freien Tausches die Waren ihre ökonomischen Qualitäten
einbüßten bis auf den Fetischcharakter, breitet dieser wie eine Starre über das
Leben der Gesellschaft in all seinen Aspekten sich aus.“[128]
5.
Resümee
Wenn Hartmut
Böhme behauptet, die Dialektik der Aufklärung stelle „den ersten Versuch
dar, den kulturellen Fetischismus in einer fortgeschrittenen Massengesellschaft
kritisch darzustellen“[129],
so ist das nur deswegen richtig, weil Benjamin sein Passagen-Werk nicht
vollenden konnte. Die Exposés von 1927 und 1935 und die Aufsätze, die aus der
Arbeit am Passagen-Werk hervorgingen, zeigen, dass dieses die Phantasmagorien
der kapitalistischen Gesellschaft erfahrbar machen und damit über sie aufklären
sollte.
[1] Dorothee
Kimmich, Nur was uns anschaut sehen wir, Benjamin und die Welt der Dinge, in:
Detlev Schöttker (Hg.). Schrift Bilder Denken, Walter Benjamin und die Künste,
Frankfurt 2004, S. 156-167.
[2] Susan
Buck-Morss, Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk,
Frankfurt/M:, 2000
[3] Sven Kramer,
Walter Benjamin, Hamburg 2003.
[4] Uwe Steiner,
Walter Benjamin, Stuttgart / Weimar 2004.
[5] Burkhardt
Lindner, Walter Benjamin Handbuch, Stuttgart / Weimar 2006.
[6] Hartmut
Böhme, Fetischismus und Kultur, Reinbeck bei Hamburg 2006.
[7] Kimmich, ,S. 156-167.
[8] Ebd. S. 158.
[9] Ebd. S. 162.
[10] Um das
Verhältnis Benjamins zur zeitgenössischen Literatur soll es im Folgenden jedoch
nicht gehen.
[11] Zum
Interieur siehe auch: Buck-Morss, S. 90 und 219.
[12] Georg
Simmel, Philosophie des Geldes, zitiert nach Walter Benjamin, GS V, S. 299.
[13] Ebd. S.299.
[14] Kimmich, S.
163.
[15] Ebd. S.
162.
[16] Walter
Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften (GS), Band V, Frankfurt 1980,
S. 274. Im Folgenden abgekürzt: GS V.
[17] Kimmich, S.
164.
[18] Böhme, S. 304.
[19] GS V, S.
274.
[20] Ebd. S.
273.
[21] Ebd. S.
1036.
[22] Ebd.,
S.277. Hervorhebung im Original.
[23] Kimmich, S.
165.
[24] Buck Morrs,
S. 238.
[25] Auch den kindlichen Blick betrachtet Benjamin von
zwei Seiten: Über die Beschränkungen kindlichen Bewusstseins, Buck-Morss, S.
322. Über das Kind als Konsument Ebd. S. 344, pathologisches Kind Ebd. S. 337,
Piaget / Erkenntnistheorie Ebd. S. 318.
[26] Kimmich, S.
167.
[27] Im
genannten Surrealismus-Aufsatz.
[28] Buck-Morss, S. 217.
[29] Theodor W.
Adorno, Charakteristik Walter Benjamins, GS 10, S. 242.
[30] Walter
Benjamin, Einbahnstraße, S. 67.
[31] Ebenfalls um das Verhältnis von Nähe und Ferne geht
es einige Seiten weiter im Aphorismus „Fundbüro“ der unterteilt ist in
„Verlorene Gegegenstände“ und „Gefundene Gegenstände“. Es folgen Titel wie
„Spielwaren“, „Bürobedarf“ oder „Briefmarkenhandlung“.
[32] Ebd. S.
332.
[33] Siehe dazu:
Susan Buck-Morss, Dialektik des Sehens, Frankfurt 2000. S.199 ff.
[34] Ebd. S.
205.
[35] Eine
Zusammenfassung seiner Kritik, siehe Buck-Morss, S. 216.
[36] GS V, S.
423.
[37] Aus: „Das
Unabänderliche“, ziteiert nach Buck-Morss, S. 230.
[38] Aus
„Zentralpark“ einem Frament des unabgeschlossenen Baudelaire-Buchs, GS I, S.
660. Zu dieser Auffassung kam Benjamin Mitte der 30er Jahre in der
Auseinandersetzung mit Adorno, s.u.. Siehe auch Buck-Morss, S. 222.
[39] Buck Morss, S. 233.
[40] Hartmut
Böhme, Fetischismus und Kultur, Reinbeck bei Hamburg 2006, S. 304.
[41] GS II, S.
307.
[42] GS V, S.
18.
[43] Uwe Steiner, S. 85.
[44] Noch heute
ist die einzige Übersetzung, die sich in der Bibliothek der Tübinger
Neuphilologie finden lässt, die von Benjamin. Walter Benjamin, Schriften,
Supplement I, Frankfurt 1999, S. 17-35.
[45] Aragon, Le
Paysan de Paris, zitiert nach Steiner, S. 85.
[46] Benjamin,
GS II, S. 620.
[47] Ebd., S.
621.
[48] Steiner, S.
86.
[49] Benjamin,
Der Sürrealismus, GS II, S. 299.
[50] Ebd. S.
297. Vgl. auch den Artikel von Karlheinz Barck zu „Der Sürrealismus“ in:
Burkhardt Lindner, Benjamin Handbuch, Stuttgart / Weimar, 2006, S. 392.
[51] Pariser
Passagen II (1929) GS V, S. 1057. Und: Barck, S. 393.
[52] Benjamin in
einem Brief an Gershom Sholem, Barck, S. 387.
[53] GS II, S.
303.
[54] Ebd. S.
307.
[55] Passagen
(1927), GS V, S. 1041-1043.
[56] Ebd. S.
1042.
[57] Zum “Staub”
als Bild für geschichtlichen Stillstand siehe: Buck-Morss, S. 123.
[58] Weitere Beispiel für dialektische Bilder und den
durch sie ausgelösten „Schock des Wiedererkennens“ gibt Buck-Morss, S. 298 und
S. 303 ff.
[59] Ebd. S. 15.
Als Theodoer W. Adorno am 9.7.1968 die letzte seiner Vorlesungen zur
„Einführung in die Soziologie“ hielt, es war auch überhaupt seine letzte, ging
es in ihr gleich zu Beginn um die „in den Phänomenen angespeicherte
Geschichte.“
[60] Zum Unterschied zwischen dialektischem Bild und
Allegorie, ebd. S. 293.
[61] GS V, S.
1041.
[62] Zu Gegenständen als Versteinerungen, siehe
Buck-Morss, S. 77.
[63] Kramer, S.
124-130. Der Einfluss Benjamins auf Adorno wird z.B. deutlich in dessen
Antrittsvorlesung. Philosophie, heißt es dort, sei heute außerstande, die
Totalität des Wirklichen mit Hilfe des Denkens zu ergreifen; nur in Spuren und
Trümmern könne sie hoffen, der Wirklichkeit nahezukommen. Siehe: Stefan Breuer,
Horkheimer oder Adorno: Differenzen im Paradigmenkern der kritischen Theorie,
in: Leviathan 3/1985, S. 365.
[64] Theodor W. Adorno, Charakteristik Walter Benjamins,
in: GS, 10, Frankfurt 1970, S. 239. Auch veröffentlicht in: Theodor W. Adorno,
Über Walter Benjamin, Frankfurt 1970. Zur Methode siehe auch GS V, S. 13 und 19
Einleitung des Herausgebers.
[65] Gottfried
Benn, Lebensweg eines Intellektualisten, in: Sämtliche Werke, IV, Stuttgart
1989, S. 154 ff.
[66] Buck-Morss, S. 277.
[67] Ebd. S.
265.
[68] GS V, S.
595.
[69] Adorno,
Charakteristik Walter Benjamins, S. 247. Tiedemann fasst das unter dem
Stichwort „Konkretheit, GS V, S. 15. Zu Adornos Kritik siehe auch Sven Kramer,
S. 126 ff.
[70] GS V, S. 23
und 1025.
[71] Benjamin in
einem Brief an Adorno. GS V, S. 1118.
[72] „Die Frage
nach dem Verhältnis Benjamin-Marx ist weiter offen“ schreibt Falko Schmieder in
seiner Rezension von Ji.Hyun Ko, Geschichtsbegriff und historische Forschung.
Ein Forschungsprogramm zu Benjamins Kategorien Geschichte, Moderne, Kritik,
Frankfurt 2005, der aktuellsten Veröffentlichung zu diesem Thema.
www.literaturkritik.de
[73] Z.B. GS V,
S. 1033, O°, 67 und S. 1036, Q°4. Siehe auch Buck-Morss, S. 74.
[74] GS V, S.
800-823.
[75] Karl
Korsch, Karl Marx, Frankfurt 1967. Das Buch, für die Reihe „Modern
Sociologists“ 1936 in Brechts dänischem Exil Skovobostrand geschrieben, wurde
auf Deutsch erstmals 1967 veröffentlicht.
[76] Burkhardt Lindner, Walter Benjamin Handbuch,
Stuttgart / Weimar 2006, S. 678. Und: GS Bd. VII, S. 437-476.
[77] GS V, S.
1112. Benjamin in einem Brief an Gershom Scholem vom 20.5.1935..
[78] Es kann
natürlich nur ein Hinweis gegeben werden. „Die Frage nach dem Verhältnis
Benjamin-Marx ist weiter offen“ schreibt Falko Schmieder in seiner Rezension
von Ji.Hyun Ko, Geschichtsbegriff und historische Forschung. Ein
Forschungsprogramm zu Benjamins Kategorien Geschichte, Moderne, Kritik,
Frankfurt 2005, der aktuellsten Veröffentlichung zu diesem Thema, die in
Tübingen leider nicht zugänglich ist. www.literaturkritik.de
[79] Karl Marx,
Das Kapital, MEW 23, S. 49.
[80] Zitiert
nach Böhme, S. 332.
[81] Zu diesem
Marxschen Begriff s.u.
[82] Ebd. S.
332.
[83] Heine
stellt der glänzenden Warenwelt dann das Elend der armen Schichten gegenüber.
Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, Hrsg. Von Klaus Briegleb, München 1968 ff.
VI/I, S. 645.
[84] Ebd. S.
333.
[85] Adorno,
Charakteristik Walter Benjamins, S. 239.
[86] GS V, S. 1041.
[87] GS V, S. 1045.
[88] Buck-Morss, S. 353.
[89] Ebd. S.
254.
[90] Benjamin im
Exposée, „Paris die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ von 1925, GS V, S. 55.
Siehe auch: Ansgar Hillach, Dialektisches Bild, in: Michael Opitz und Rdmut
Wizisla (Hg.), Benjamins Begriffe, Frankfurt 2000, S. 186.
[91] Buck-Morss, S. 57.
[92] Dieses Thema übernimmt Benjamin von Baudelaire, der
der Prostitution allerdings affirmativ gegenüber steht. „Der destruktive Impuls
Baudelaires ist nirgends an der Abschaffung dessen interessiert, was ihm
verfällt.“ GS V, S. 417. Der dritte Teil des oben erwähnten Buchs über
Baudelaire, das aus dem Passagen-Werk hervorging, sollte übrigens den Titel
tragen, „die Ware als poetischer Gegenstand.“ Siehe Buck-Morss, S. 253.Zum
Disput im IfS darüber: Buck-Morss, S. 249. Bertholt Brecht notiert: „benjamin
ist hier. Er schreibt an einem essay über baudelaire ... das ist nützlich zu
lesen. Merkwürdigerweise ermöglicht ein spleen benjamin, das zu schreiben. Er
geht von etwas aus, was er aura nennt ... diese soll in der letzten zeit im
zerfall sein, zusamen mit dem kultischen ... alles mystik, bei einer haltung
gegen mystik. In solcher form wird die materialistische geschichtsauffassung
adaptiert! es ist ziemlich grauenhaft.“, in: „Arbeitsjournal“, 25.Juli 1938.
Zitiert nach Bernd Witte, Walter Benjamin, Reinbeck 1985, S. 145.
[93] Nicht
“andererseits”, wie Kramer, eine Opposition suggerierend, schreibt. Kramer, S. 59.
[94] GS I, S. 671.
[95] GS I, S. 1151. Zu
diesem Themenfeld gehört auch die Mode als “Umschlagplatz” zwischen Waren- und
Sexualfetisch. Buck-Morss, S.
131.
[96] Böhme, S.
352 ff.
[97] GS V, S.
274.
[98] GS I, S.
689 und Buck-Morss, S. 233.
[99] GS V, S. 45
u. S. 59.
[100] Marx, Kapital I, S. 86.
[101] Ausführlicheres zur Wertformanalyse z.B. bei Böhme
S. 319-324 oder J. B. Pontalis, Objekte
des Fetischismus, Frankfurt 1972, S. 293-314 oder Sabine Zimmer, Entfremdung
und Fetischismus bei Marx, Magisterarbeit, Tübingen 2006, S. 34-47.
[102]
Marx, Kapital I, S. 86 f. Böhme nennt den Warenfetisch „Fetischismus zweiter Ordnung“,
im Gegensatz zu dem „erster Ordnung“, der den Personen-Dingen anhaftet. S. 304.
Er unterscheidet allerdings nicht klar zwischen den Begriffen Entfremdung und
Fetischismus 317ff. Vgl. dazu Sabine Zimmer.
[103]
Und zugleich wie seine Begriffe zeigen sich bei Theologie und auch der
Ethnologie bediente, z.B. wenn er von der „sichtbaren Gottheit“ des Geldes
spricht, weil es die universelle Vermittlung stiftet. MEW 23, S. 565.
[104] GS V, S. 1112. Zum Folgenden
vgl. das Vorwort zum Passagen-Werk von Rolf Tiedemann. GS V, S. 23 ff.
[105]
GS V, S. 26.
[106]
Hier ist damit die von Adam Smith und David Ricardo begründete
Wirtschaftstheorie gemeint.
[107] GS V, S. 1166.
[108] GS V, S. 1255.
[109] Buck-Morss, S. 316.
[110]
So kommentiert Uwe Steiner sie Stelle. S. 85.
[111]
GS V, S. 27.
[112]
GS V, S. 1256.
[113]
Ebd. S. 52.
[114]
Ebd. S. 53.
[115]
Zitiert nach Böhme, S. 339.
[116]
Dieses erkenntnistheoretische Postulat vertritt er in der Negativen
Dialektik.
[117] Theodor W. Adorno / Walter Benjamin, Briefwechsel
1928-1940, hgg. von Henri Lonitz, Frankfurt/M. 1994, S. 378.
[118]
GS V, S. 50.
[119]
Briefwechsel, S. 385.
[120]
Kramer, S. 126.
[121]
Briefwechsel, S. 368.
[122]
Briefwechsel, S. 379.
[123] Burkhardt Lindner, Herrschaft als Trauma. Adornos
Gesellschaftstheorie zwischen Marx und Benjamin, in: Text und Kritik, München
1977, S. 72-92. Stephan Grigat, Die Realität des Scheins. Zu Adornos Kritik des
Fetischismus, in: Ders. (Hg.), Feindaufklärung und Reeducation, Freiburg 2006,
S. 55-77.
[124]
Briefwechsel, S. 380.
[125]
Ebd.
[126]
Kramer, S. 127.
[127]
Zu Habermas` gleichnahmigen Essay siehe: Lindnder, Herrschaft als Trauma, S.
85. Und: Buck-Morss, S. 302.
[128]
Dialektik der Aufklärung, S. 41.
[129]
Böhme, S. 331.
Literaturverzeichnis
Alle Schriften von Walter
Benjamin werden zitiert nach: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (GS),
Frankfurt/M., erschienen ab 1972.
Theodor W. Adorno, Über
Walter Benjamin, Frankfurt/M. 1970.
Theodor W. Adorno, Über den
Fetischcharakter in der Musik (1938), in: GS 14, Frankfurt/M. 1973.
Theodor W. Adorno / Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, hgg. von
Henri Lonitz, Frankfurt/M. 1994.
Gottfried Benn, Lebensweg
eines Intellektualisten, in: Sämtliche Werke, IV, Stuttgart 1989, S. 154 ff.
Hartmut Böhme, Fetischismus
und Kultur, Reinbeck bei Hamburg 2006.
Susan Buck-Morss, Dialektik
des Sehens, Frankfurt/M. 2000.
Stefan Breuer, Horkheimer
oder Adorno: Differenzen im Paradigmenkern der kritischen Theorie, in:
Leviathan 3/1985, S. 357-375.
Stephan Grigat, Die Realität
des Scheins. Zu Adornos Kritik des Fetischismus, in: Ders. (Hg.),
Feindaufklärung und Reeducation, Freiburg 2006, S. 55-77.
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Dialektisches Bild, in: Michael Opitz und Erdmut Wizisla (Hg.), Benjamins
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Allegorie, Fetisch – Marx mit Benjamin und Goethe, in: Gérard Raulet/Uwe
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uns anschaut sehen wir“. Benjamin und die Welt der Dinge, in: Detlev Schöttker
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2004. S. 156-167.
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Frankfurt/M. 1967
Sven Kramer, Walter Benjamin,
Hamburg 2003.
Burkhardt Lindner, Herrschaft
als Trauma. Adornos Gesellschaftstheorie zwischen Marx und Benjamin, in: Text
und Kritik, München 1977, S. 72-92.
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Benjamin Handbuch, Stuttgart / Weimar 2006.
Karl Marx, Das Kapital, MEW
23.
J. B. Pontalis, Objekte des
Fetischismus, Frankfur./M. 1972.
Uwe Steiner, Walter Benjamin,
Stuttgart / Weimar 2004.
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