"Diese zeitgemäße Psychologie findet sich auch in
seinem bedeutendsten Film: Die Büchse der Pandora. Der aus Ungarn stammende
Drehbuchautor Ladislaus Vajda, der in den folgenden Jahren bis zu seinem Tod
1933 mehrmals für Pabst schrieb, bearbeitete Frank Wedekinds skandalumwitterte
Dramen aus der Zeit der Jahrhundertwende, »Erdgeist« und »Die Büchse der
Pandora«. Für die zentrale Figur der Lulu gewann Pabst die amerikanische
Schauspielerin und Tänzerin Louise Brooks, die so agierte, daß die
Zeitgenossen keine Schauspielkunst wahrnehmen konnten.
Damit löste sie die Hoffnung von Pabst ein, gleichsam ein Stück Natur in die Figur einer sonst kaum vorstellbaren >wilden< Femme fatale zu übertragen. Da Pabst zudem die Handlung in die Gegenwart verlegt, aktualisiert sich der Weibsteufel der Jahrhundertwende zu einer zeitgenössischen jungen Frau, die mit ihrem Bubikopf spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer Ikone der Filmgeschichte erkoren wird. Auch der Faszination einer Frau, der beinahe alle Männer wehrlos erliegen, nähert sich Pabst nicht als Psychologe, sondern als Soziologe, der die bei den Männern einsetzenden Prozesse scharfsichtig aufzeichnet. Lulu ist in diesem Film nicht von sich aus gefährlich, sie schenkt sich vielmehr der Welt. Eine naive, ungebrochene Hingabe an den Augenblick, an den Partner des Augenblicks, erweckt Hoffnung und Begierde bei den Männern und hat zur Folge, daß die auf solche Art Angeschauten aus ihrer alten Existenz auszubrechen bereit sind. Weil Dr. Schön dazu nicht imstande ist, vielmehr um den Verlust seiner gesellschaftlichen Anerkennung fürchtet, will er Lulu, den Katalysator seines Persönlichkeitszerfalls, zum Selbstmord zwingen. Dabei erschießt sie ihn versehentlich. Der breite und mächtige Rücken Fritz Kortners drängt sich in charakteristischer Weise vor den vergleichsweise schmaleren Körper der Louise Brooks: Symbol massiver Bedrohung durch die herrschende Ordnung, zugleich wird Lulus Gesamtbild weggeblendet, das erotische Mysterium dem Blick entzogen, die Verkörperung einer reineren, unschuldigeren Natur unterdrückt. Sie kann sich zwar immer wieder aus dieser zwanghaft hergestellten Enge befreien, doch nicht völlig. Pabst betont das Abgeschlossene der Schauplätze. Zugabteil und Spielsalon auf dem Schiff sind vielkammerige Labyrinthe, ähnlich die verwinkelten Straßen in London, in denen der Nebel den Blick ins Weite verbietet. Gerichtssaal wie Dachkammer lassen kaum Luft zum freien Atmen, Zimmer wie Käfige, für Lulu erst golden, später verrottet. Das strahlende Leuchten von Lulus Gesicht scheint eine Utopie zu versprechen, die jenseits dieser verdunkelten und versperrten Welt ihren Platz haben muß. Selbst Jack the Ripper läßt sich von diesem Zauber in Bann ziehen, wirft das Messer fort, um als Unschuldiger mit Lulu zusammenzukommen, er will ein anderer sein. Die intime Stille, die dann beide oben in der Mansarde umgibt, die zärtliche Innigkeit, mit der sie sich unter dem Mistelzweig küssen und wie Kinder in die Kerzenflamme sehen, beruhigt durch den Weihnachtsfrieden, schließt zwei Außenseiter der bürgerlichen Gesellschaft zusammen, zwei inkommensurable, unberechenbare und unzugängliche Figuren. Pabst inszeniert Lulus Körper, als stamme er aus der Zeit vor dem Sündenfall: Brooks ist ständig in Bewegung, selbst wenn sie steht. Leichte graziöse und anscheinend unwillkürliche Gebärden, Körperdrehungen, Neigungen des Kopfes machen sie zum Sinnbild unverkrampften Lebens, völlig unbeschädigt von Ehrgeiz, kalten Absichten oder rabiaten Gelüsten. Die weit entfernt voneinander ansetzenden Augenbrauen, die schöne Symmetrie ihres Gesichtes, überwölbt vom schwarzen Helm ihrer Pagenfrisur, verleihen ihrer Physiognomie Offenheit, Unverstelltheit. Das Schimmern der Augen und das entspannte heitere Lächeln scheinen den Zwangscharakter der Betrachter, deren Vorbehalte, Grimm oder Neid, aufzulösen. Brooks' Gesicht ist frei von melodramatischen Zügen, sie kann für Momente ernst und besorgt aussehen, doch verfliegen diese Schatten des schweren Lebens schnell wieder. Die Büchse der Pandora fand zunächst keinen starken Publikumszuspruch - vielleicht, weil der Film eine Art Umschuldung vornimmt, die radikaler als bei Frank Wedekind ausfällt: Nicht in Lulu ist das Böse zu suchen, sondern in denen, die sie >beherrschen< wollen."
Damit löste sie die Hoffnung von Pabst ein, gleichsam ein Stück Natur in die Figur einer sonst kaum vorstellbaren >wilden< Femme fatale zu übertragen. Da Pabst zudem die Handlung in die Gegenwart verlegt, aktualisiert sich der Weibsteufel der Jahrhundertwende zu einer zeitgenössischen jungen Frau, die mit ihrem Bubikopf spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer Ikone der Filmgeschichte erkoren wird. Auch der Faszination einer Frau, der beinahe alle Männer wehrlos erliegen, nähert sich Pabst nicht als Psychologe, sondern als Soziologe, der die bei den Männern einsetzenden Prozesse scharfsichtig aufzeichnet. Lulu ist in diesem Film nicht von sich aus gefährlich, sie schenkt sich vielmehr der Welt. Eine naive, ungebrochene Hingabe an den Augenblick, an den Partner des Augenblicks, erweckt Hoffnung und Begierde bei den Männern und hat zur Folge, daß die auf solche Art Angeschauten aus ihrer alten Existenz auszubrechen bereit sind. Weil Dr. Schön dazu nicht imstande ist, vielmehr um den Verlust seiner gesellschaftlichen Anerkennung fürchtet, will er Lulu, den Katalysator seines Persönlichkeitszerfalls, zum Selbstmord zwingen. Dabei erschießt sie ihn versehentlich. Der breite und mächtige Rücken Fritz Kortners drängt sich in charakteristischer Weise vor den vergleichsweise schmaleren Körper der Louise Brooks: Symbol massiver Bedrohung durch die herrschende Ordnung, zugleich wird Lulus Gesamtbild weggeblendet, das erotische Mysterium dem Blick entzogen, die Verkörperung einer reineren, unschuldigeren Natur unterdrückt. Sie kann sich zwar immer wieder aus dieser zwanghaft hergestellten Enge befreien, doch nicht völlig. Pabst betont das Abgeschlossene der Schauplätze. Zugabteil und Spielsalon auf dem Schiff sind vielkammerige Labyrinthe, ähnlich die verwinkelten Straßen in London, in denen der Nebel den Blick ins Weite verbietet. Gerichtssaal wie Dachkammer lassen kaum Luft zum freien Atmen, Zimmer wie Käfige, für Lulu erst golden, später verrottet. Das strahlende Leuchten von Lulus Gesicht scheint eine Utopie zu versprechen, die jenseits dieser verdunkelten und versperrten Welt ihren Platz haben muß. Selbst Jack the Ripper läßt sich von diesem Zauber in Bann ziehen, wirft das Messer fort, um als Unschuldiger mit Lulu zusammenzukommen, er will ein anderer sein. Die intime Stille, die dann beide oben in der Mansarde umgibt, die zärtliche Innigkeit, mit der sie sich unter dem Mistelzweig küssen und wie Kinder in die Kerzenflamme sehen, beruhigt durch den Weihnachtsfrieden, schließt zwei Außenseiter der bürgerlichen Gesellschaft zusammen, zwei inkommensurable, unberechenbare und unzugängliche Figuren. Pabst inszeniert Lulus Körper, als stamme er aus der Zeit vor dem Sündenfall: Brooks ist ständig in Bewegung, selbst wenn sie steht. Leichte graziöse und anscheinend unwillkürliche Gebärden, Körperdrehungen, Neigungen des Kopfes machen sie zum Sinnbild unverkrampften Lebens, völlig unbeschädigt von Ehrgeiz, kalten Absichten oder rabiaten Gelüsten. Die weit entfernt voneinander ansetzenden Augenbrauen, die schöne Symmetrie ihres Gesichtes, überwölbt vom schwarzen Helm ihrer Pagenfrisur, verleihen ihrer Physiognomie Offenheit, Unverstelltheit. Das Schimmern der Augen und das entspannte heitere Lächeln scheinen den Zwangscharakter der Betrachter, deren Vorbehalte, Grimm oder Neid, aufzulösen. Brooks' Gesicht ist frei von melodramatischen Zügen, sie kann für Momente ernst und besorgt aussehen, doch verfliegen diese Schatten des schweren Lebens schnell wieder. Die Büchse der Pandora fand zunächst keinen starken Publikumszuspruch - vielleicht, weil der Film eine Art Umschuldung vornimmt, die radikaler als bei Frank Wedekind ausfällt: Nicht in Lulu ist das Böse zu suchen, sondern in denen, die sie >beherrschen< wollen."
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